Тайна, мистика и меланхолия в ландшафтах Пола Саари

Меланхолия-загадочная гравюра Дюрера

Меланхолия Альбрехт Дюрер. 1514
Чем больше я читала об этой гравюре,тем больше приходила к выводу,что истину знал только мастер,но он не захотел ни с кем делиться.Поэтому мы с полным правом можем делать свои умозаключения и предположения,не считаясь ни с чьим мнением.

НЕМНОГО О ХУДОЖНИКЕ

Альбрехт Дюрер — немецкий живописец и график, признан крупнейшим европейским мастером гравюры и одним из величайших мастеров западноевропейского искусства.
Гравюра”Меланхолия,”вырезанная на меди в 1514 году, была одной из любимых работ автора.
Сам Дюрер считал себя меланхоликом, что позволяет считать эту гравюру духовным автопортретом мастера.

Перед нами морской берег, безграничная даль воды и сумеречное небо, прорезанное радугой и зловещими лучами кометы . На переднем плане сидит крылатая женщина в пышном наряде, подперев рукой голову, погруженная в глубокую задумчивость. У нее массивное тело, сильные руки, крупные правильные черты лица.

Взгляд ее устремлен вдаль. Такой взгляд бывает у человека, который смотрит на окружающий мир, но ничего не замечает, потому что на самом деле взгляд его направлен внутрь, и то, что он видит в своей душе, — невесело. На темном лице пугающе яркими кажутся белки глаз, и взгляд от этого обретает трагическое выражение. В позе женщины — душевный упадок, огромная усталость.

Так, может быть, эта гравюра просто образ душевного состояния, о котором так прекрасно сказал когда-то Жуковский: «Что такое меланхолия? Грустное чувство, объемлющее душу при виде изменяемости. благ житейских, чувство и предчувствие утраты неотвратимой и неизбежной».

Гравюра необычайно сложна. Под рукой женщины книга, застегнутая на застежку,— ей сейчас не до чтения. Над ее головой прибор для измерения времени — песочные часы, соединенные с солнечными. Рядом — колокол с веревкой, которая уходит за край гравюры. Если кто-то невидимый дернет за веревку, колокол зазвонит. Песочные часы и колокол всегда означали у Дюрера: «Помни о смерти».

На гравюре Дюрера изображена именно меланхолия, не депрессивное состояние, когда кажется, что всё плохо, а состояние усталости, задумчивости, вызванное не ленью, но сложной задачей, ношей, уделом.”Меланхолия — это печаль, только сильнее. Это то, что мы чувствуем, думая о мире и о том, как мало мы понимаем, когда размышляем о неизбежном конце»,слова английского писателя Клайва Баркера

У ног крылатой фигуры, свернувшись клубком, спит тощая борзая собака – символ меланхолического темперамента.

Женщину окружает семья инструментов для измерения: часы, циркуль, линейка, весы. Сколько надежд связывал Дюрер с измерениями и вычислениями! Как часто ему казалось, что именно они откроют тайну прекрасного. И вот теперь женщина, погруженная в печальное раздумье, держит циркуль рассеянно и небрежно, а линейка брошена и валяется у ее ног.

За год до того, как создать гравюру, Дюрер занимался составлением астрономических карт, сам следил за движениями небесных светил. В конце декабря 1513 года он увидел комету, которая двигалась к месту созвездия Весов (на гравюре висят на стене), где тогда находилась планета Сатурн. Именно ту комету изобразил Дюрер на картине.Разбросанные инструменты, циркуль в руках женщины связаны с земельными и измерительными работами (бог Сатурн — бог земли).

Уж не разочарование ли в линейке и циркуле, как ключам к красоте, запечатлено тут? И не надежда ли на скрытые тайные свойства чисел привела сюда «Магический квадрат»?

Дюрер составил первый в европейском искусстве магический квадрат 4х4. Сумма чисел в любой строке, столбце, диагонали. И даже в каждой четверти (по углам и в центральном квадрате тоже) и в углах большого квадрата сумма равна 34. Два средних числа в нижнем ряду указывают дату создания картины (1514). В средних квадратах первого столбика вносились исправления – цифры деформированы.

В небе, в лучах кометы, распростерла крылья огромная летучая мышь. На крыльях мыши надпись: «Меланхолия I»Согласно учению того времени, существует три вида меланхоликов. Первые — это те, у которых хорошо развита фантазия, творческие люди; у вторых преобладает разум — политики, чиновники; у третьих — интуиция — люди религии. Дюрер причислял себя к первой группе.

Вот огромный многогранник неправильной формы. Совсем недавно, заинтересовавшись гравюрой Дюрера, минералоги определили — это кристалл плавикового шпата. Такие находили в горных разработках под Нюрнбергом.

Дюреру причудливое создание природы показалось таинственным. Он решил, что так же будет воспринимать его и зритель гравюры. Рядом с многогранником — тяжелое каменное ядро. Подобные тела, как символы планет, появлялись в сочинениях о магии. А в астрологических были символом мира, Вселенной вообще. Тигель на горящей жаровне — он тоже есть на этой гравюре — непременный предмет оборудования алхимических лабораторий. Вспомним, что додекаэдр, по Платону, является символом эфира – главной стихии, объединяющей собой все остальные. Т.е. Дюрер замахнулся не больше и не меньше, чем на строительство самого мироздания.

Почему Меланхолия изображена крылатой, что означает ее бездеятельность, что за мальчик изображен позади, в чем значение магического квадрата, для чего разбросаны вокруг инструменты, в чем смысл цифры «I»?Сколько вопросов .

Мы всматриваемся в неподвижный жернов, в никуда не ведущую лестницу, в странное, хаотически заполненное предметами пространство и ощущаем парадоксальность гравюры: ее части загадочны и непонятны, а общее впечатление — печали, тяжкого раздумья, тревоги — возникает сразу и без пояснений передается нам, охватывает нашу душу.

У Дюрера было и свое собственное представление о том, что меланхолия связана с напряженной работой. В одном из трактатов о живописи он замечает: «От постоянного упражнения разума расходуется самая тонкая и чистая часть крови и рождается меланхолический дух». Тут явственно слышен собственный опыт: печальное, меланхолическое настроение — неизбежная расплата за напряженную творческую работу.

Дюрер умел побеждать это настроение работой. И все-таки ему было обидно думать, что, родившись меланхоликом, он должен постоянно бороться с такими препятствиями, которые воздвигнуты перед ним от рождения.

Многие интерпретации предметов на этой гравюре очень противоречивы в разных источниках.Поэтому вы можете добавить своё видение этой гравюры.Напишите свои размышления.

Планета Меланхолия: оптимистический взгляд нечеловека на людей

Вот и Ларс фон Триер снял фильм-катастрофу, доказав тем самым, что и ему доступны формы массового кино. В фильме землю накрывает Меланхолия, некое небесное тело, и шансов спастись нет ни у кого.

Триер не фантазирует. О существовании такой планеты известно давно. Могущественную «Меланхолию» как вид психического расстройства до Триера показывали в графике Дюрер, в психоанализе его основоположник, оставивший нам великолепную «Печаль и меланхолию», в постструктурализме Барт и Кристева. Но для Триера меланхолия – это не отдельная патология, это единственно честный способ видения мира. Это взгляд глубоко верующего человека, который ясно понял, что бога нет. А если бога нет, то непонятно, кто он сам и как можно жить дальше, когда собственная идентичность строилась на пустоте. Триер, решая собственные психологические проблемы, попадает в резонанс с темой кризиса идентичности, актуальной для сегодняшнего времени.

Психологи определяют идентичность как устойчивое ощущение внутренней тождественности человека самому себе. Как правило, такая тождественность достигается за счет соотнесения себя, своего я с социальными феноменами. Механизмы идентичности на разных этапах развития личности работают по-разному, но, в обществе с устойчивыми правилами и традициями человек особо не задумываемся над тем, кто он есть на самом деле. Культура сама решает за него, что делать, чтобы ощущать свою половую, гражданскую, национальную и пр. идентичность. Индивид отождествляется с обычаями, традициями, социальными нормами и таким образом поддерживает в себе ощущение целостности и устойчивости внутреннего мира.
В сущности, по мнению социологов, человек и есть набор правил (социально значимых кодов). А если что-то изменяется, человек вдруг осознает условность норм и понимает, что информация из некогда авторитетного источника относительна, или даже, что нет никакого одного-единственного источника, которому следует целиком доверять, то внутренний мир начинает рушиться. Понятно, если внутри разверзлась бездна, то и внешний мир накрывается медным тазом. Планетарная катастрофа вызвана тем, что человек сделал для себя невыносимое открытие: бога нет, все относительно, догматичные правила простая условность, отдающая лицемерием. А собственная национальная идентичность, которая, возможно, была так важна и казалась неотъемлемой частью личности – это фикция, и теперь что же, нужно строить национальное самосознание на другой основе? Но какова, в этом случае цена всему, что уже было выстроено? Словом, жить дальше нельзя, потому как жизнь бессмысленна.

Какой толк надевать подвенечное платье, ехать на свадебное торжество, резать торт и бросать букет, заниматься любовью с тем, кого, как казалось недавно, любишь? Какая разница с кем и как! Неслучайно, секс на лужайке героини Кирстен Данст с незнакомцем превращается в механическое совокупление в стиле «Казановы» Феллини. Если бога нет, то не то чтобы все позволено, а все утрачивает всяческий смысл, значение, вкусовые нюансы. Сам человек перестает различать и желать чего-либо, кроме смерти. Ведь вокруг такая мерзость, люди такие отвратительные – этот громко чавкает, тот ни о чем не думает, кроме денег, а вот та – думает только о нарядах… В такой ситуации, когда все так плохо, какая разница, где мочиться. Можно справить нужду на прямо на лужайке перед домом. Вкус любимого пирога теперь напоминает вкус золы, эту гадость есть нельзя. Зачем мыться, если все равно капут!

Говорят, что Триер признался, что он нацист и понимает Гитлера. Конечно же, нет! Триер никакой не нацист, зачем же ему так сбивать планку. Он просто «новый романтик», провозвестник романтизма без героя. Надо понимать, что нацистам до Триера далековато будет. Ведь они же ненавидят чужих, их мизантропия обращена на Другого, на того, кто отличается формой носа, цветом кожи. Своих нацисты в общем-то любят и даже готовы на альтруизм и высокие душевные порывы. В отличие от Гитлера, Триер не любит никого.

Конечно, с точки зрения того, кто взирает на нас грешных с небесного трона, мы вполне себе насекомые, дающие много разных поводов стереть нас в порошок. Но это если ты бог, то есть не человек. А если по паспортным данным все-таки человек и живешь в Дании под фамилией Ларс фон Триер, то тогда остается одно: либо лечиться, либо снимать фильмы, делать искусство. Триеру удается не просто чередовать одно с другим, а гениально конвертировать одно в другое, переводить свою боль в образы, в рассказ о том, что переживает человек, под ногами которого ничего нет.

В таком состоянии человек естественно пытается ухватиться за что-то, что он считает прочным. Потрясающую сцену замены Жюстиной альбомов с абстрактной живописью на классику можно читать как попытку найти убежище в проверенных способах создания устойчивости за счет той иллюзии реальности, которую давало фигуративное искусство, опирающееся на вековые традиции. Но, увы, ни вечная классика, ни мясной рулет, приготовленный сестрой, никого и ничего не спасают.

Традиции и правила – это всего лишь условность, утверждает Триер. И это абсолютно верно. Но фильм показывает, что за пределами правил – не пустота. Зрители видят не только ужас, они видят попытки мужчины защитить семью в пределах своих слабых возможностей, видят любовь матери и ребенка, нежность и заботу сестер друг о друге. И это то, что гораздо прочнее каменного дома и свадебных ритуалов.

Осмеяв предложенный сестрой способ прощания с жизнью под хорошее вино, свечи и Бетховена (можно бы добавить – большую чашку чая, клетчатый плед…), героиня строит свою условность – «волшебную нору» из прутьев. И это – выход из болезни. Шалаш лучше, потому, что не достался в наследство от предков, а построена самостоятельно, с пониманием его хрупкости и иллюзорности. «Дурак, знающий, что он дурак, уже не дурак», заметил в свое время Бахтин. Иллюзия, про которую известно, что она иллюзия – это уже фундамент.

Она не скрывает реальности людей, которые конечно, умрут, но это ничего не отменяет.

ru_art links

Page Summary

Выставка “Меланхолия: гений и помешательство в Западных странах”

« previous entry | next entry »
Nov. 27th, 2009 | 09:17 am
posted by: hands_of_venus in art_links

История меланхолии в искусстве от древности до наших дней.

Цицерон упоминает, что в его время уже многие авторы писали о меланхолии, в том числе Гомер, говоривший, что в меланхолии часто ищут уединения. О лечении этого состояния он пишет, что «тело поддается лечению, для души лекарств не имеется».

Аристотель задал вопрос: «почему люди, блиставшие талантом в области философии, или в управлении государством, или в поэтическом творчестве, или в занятиях искусством – почему все они по-видимому были меланхоликами?» Платон в своих трудах описывал состояние мании (μανία, а) бешенство, сумасшествие; b) восторг, вдохновение), как «правильного» неистовства, происходящего от муз – это дает поэтическое вдохновение и говорит о преимуществе носителя этого заболевания перед обычными людьми с их житейской рассудочностью.
В Седневековье мучаются меланхолией как от любви к прекрасной даме, так и от страха перед концом света и адскими мучениями. Меланхолия считается грехом.

Читайте также:  Дизайн пятикомнатной квартиры, 154 кв.м.

Самым сильным образом Меланхолии эпохи Возрождения можно считать знаменитую гравюру Дюрера. Многое в ней связано с символикой планеты Сатурн, которая покровительствует меланхоликам. Бог этой планеты старше остальных богов, ему ведомы сокровенные начала Вселенной, он стоит ближе всех к источнику жизни и воплощает высший интеллект. Но, увы, многие знания умножают печали.
Две линии образов начинаются с этой гравюры и продолжаются через всю выставку: «геометрия» как нечто вечное, абстрактное, точное и чуждое человеческой природе, и «Сатурн», неумолимое время, пожирающее своих детей.

Лукас Кранах Старший, «Меланхолия», 1532

Альберто Джакометти «Куб», 1933

Виктор Гюго «Планета (Сатурн)» ок.1854

Книжная миниатюра, Лион, 1435-1440

Лукас Кранах Старший, 1501-1515

Франсиско Гойя, «Каннибалы», около 1800
Гойя писал и Сатурна с детьми, но понимал, что люди и без Сатурна успешно пожирают друг друга.

В Англии меланхолия получила название “елизаветинской болезни”. Начиная со знаменитого трактата Роберта Бёртона “Анатомия меланхолии ” (1621), описания меланхолии как душевной болезни дополняются социально-психологической трактовкой, подчеркивающей значение таких факторов, как одиночество, страх, бедность, безответная любовь, чрезмерная религиозность и т.д. Небезынтересны слова Бертона: “Я пишу о меланхолии , дабы избежать меланхолии. У меланхолии нет большей причины, чем праздность, и нет лучшего средства против нее, чем занятость”.

Николас Хиллиард «Портрет Генри Перси, графа Нортумберлендского», 1594

Одна из частей выставки посвящена кунсткамерам (кабинеты исторических, художественных, естественно-научных и других коллекций , в 16—17 вв. были принадлежностью многих княжеских и королевских дворов). Там, наряду с гербариями, минералами, чучелами животных часто появлялись и человеческие кости, напоминая о бренности жизни.

Морские раковины, покинутые моллюсками, собраны в человеческий портрет.
Скорлупка черепа, превращенная в часы. Время торжествует.

В Древнем Риме меланхолию лечили – лечение “состояло в кровопусканиях, однако если они противопоказаны в виду общей слабости больного, то их заменяли рвотными средствами. Но времена меняются, уже Паскаль считает непостоянство, тоску и тревогу нормальными, хоть и мучительными, состояниями человека. В XVIII в. тосковать и скучать становится красиво и модно. Французы считают меланхолию сладкой. Это сладкое томление изображает Ватто, о нем же – Гюбер Робер с его уютными руинами. А Пиранези, автор знаменитых архитектурных фантазий, изображает в автопортрете, показанном на выставке, в виде руины, античного бюста, себя самого.

Антуан Ватто «Две кузины», 1716

Гюбер Робер, «Живописцы», 1790

Джованни Баттиста Пиранези «Автопортрет»

Романтики начала XIX в. уже немыслимы без ощущения “мировой скорби”. Иоганн Генрих Фюссли и Уильям Блейк увлечены кошмарами и мрачными видениями, Франсиско Гойя живописует страхи и безумие.

Иоганн Генрих Фюссли, «Молчание», ок. 1799-1801

Иоганн Генрих Фюссли, «Эззелин и Медуна», 1799

Франсиско Гойя «Война»

Франсиско Гойя «Время», ок. 1808-1812

Уильям Блейк, «Навуходоносор», 1795

Пейзажи тоскуют вместе с романтиками. Закаты и кладбища становятся усладой для взора меланхолика.

Антуан Шинтруа «Белая березка», 1873, Каспар Даид Фридрих «Женщина с паутиной» 1801-1803

Каспар Давид Фридрих «Кладбищенские ворота», 1825
Как темно и страшно снаружи, внутри, на кладбище – желанный покой и умиротворение. Тот свет – ярче.
«Друзья, давайте все умрем!
К чему нам жизни трепетанье?
Уж лучше гроба громыханье
И смерти черный водоем!»

В XVIII в. в английском словаре эмоций появляются слова bore, boredom (“тоска”, “скука”), splee (“сплин”). А в XIX в. сплин становится неотъемлемой чертой образцового романтика.

Отто Рунге «Автопортрет в голубом сюртуке» 1805

Каспар Давид Фридрих «Автопортрет» ок. 1810

Камиль Коро «Меланхолия» ок. 1860

Эпоха романтизма проходит, а меланхолия и безумие остаются спутниками творцов и мыслителей.

Карл Бауэр, «Фридрих Ницше», 1902

Пабло Пикассо «Автопортрет», 1900
http://img230.imageshack.us/i/melanholie24.jpg/’>
Винсент ван Гог «Портрет доктора Гаше», 1890

Один из разделов выставки состоит из первых опытов нозографии, описания болезней. В этих рисунках и дагерротипах можно увидеть меланхолию, очищенную от романтических представлений, – страшную болезнь, не оправданную гениальностью.

1838

Мимика обиды, смоделированная при помощи электрических разрядов.1856-1857

Меланхолия может довести до больницы, а может низвергнуть в ад. Один из разделов выставки связывает тоску с Сатаной и преисподней.

Настольный бронзовый Сатана (1833) и офорт с химерой Собора Парижской Богоматери (1853).
Тут очень кстати пришелся бы врубелевский демон. Но его нет, главный экспонат раздела – мыслитель Родена. Пусть он всего лишь человек, и не обладает крыльями Люцифера, зато может воспарить в мыслях. Думать – занятие тоже богоборческое, судя по тому, что на картине Франца фон Штука, изображающей ад, грешники погружены не в кипящее масло, а в тяжкие размышления.

Франц фон Штук «Ад», 1908

Первая половина ХХ века полна предчувствиями войны. Образ меланхолии является повсюду.

Эдвард Мунк «Меланхолия», 1906-1907, «Меланхолия III», 1902

Джорджо де Кирико «Меланхолия», 1912

Марио Сирони «Меланхолия», 1927, Артуро Мартини «Малышка», 1930

Эдвард Хоппер «Кинотеатр в Нью-Йорке», 1939

Отто Дикс «Меланхолия», 1930

Во второй половине ХХ века войны продолжаются, но отдалились – они ведутся уже не на территории западных стран. А меланхолия все так же близка.
И те же сюжеты – нагой мыслитель, например. Только разжиревший и забившийся в угол.

Рон Мьюик «Без названия (Большой человек)», 2000

Ансельм Кифер «Меланхолия» 1989

Может быть, эта выставка про меланхолию – и не шедевр, но все равно нашим музейщикам стоило бы поучиться у зарубежных делать выставки сквозь-временные и посвященные одному понятию. А то все как-то неглубоко получается, «Двое», или «Приключения черного квадрата».

Алекс Тарн

Черная желчь «Меланхолии»

Ни одно животное при съемках фильма не пострадало.
(из титров фильма Ларса фон Триера «Меланхолия»)

«В большой загородный дом съезжаются члены семьи, их друзья и близкие для того, чтобы…» – примерно такими словами открываются описания множества фильмов. В качестве формальной причины сбора может быть все, что угодно – именины, годовщины, смерть, рождение, дележ наследства… Но формальная причина не столь и важна – ведь сценарист собирает этих людей совсем по другому поводу. Так, автор-детективщик непременно прольет чью-либо кровь – для того лишь, чтобы продемонстрировать зрителям аналитические способности случайно затесавшегося среди гостей Эркюля Пуаро, комиссара Мегрэ, мисс Марпл, или кого-то другого из их многочисленных аналогов. Творец с социальной программой обязательно займется безжалостным бичеванием скромного обаяния буржуазии, а любитель психологических изысков станет тщательно препарировать едва живого мотылька запутанных отношений между двумя сестрами.

Великий Тарковский в свое время воспользовался тем же приемом для демонстрации глубоких размышлений о смысле бытия, о личной ответственности, о страхе за близких перед лицом надвигающегося апокалипсиса. Шедевр Тарковского ни в коей мере не грозил концом света, а, напротив, отрицал, преодолевал его ценой жертвоприношения человеческой души. Духовная мощь человека оказывалась, таким образом, равновеликой событию космического, планетарного масштаба – и в этом, невзирая на общий трагизм фильма, содержались и надежда, и утешение. Не видя и не зная выхода, автор смиренно отходил в сторону, умолкал вместе со своим героем, освобождая место Мальчику – новому игроку, новой душе, новой мощи, усилия которой, возможно, увенчаются иным, более благоприятным исходом.

Фильм Ларса фон Триера «Меланхолия» предлагает примерно ту же канву: тут вам и апокалипсис, и одинокий дом на морском берегу, и маленький мальчик в качестве центра всеобщего попечения. Вот только размышления автором не запланированы – ему заранее ясен тот нехитрый (и единственный) месседж, ради которого, собственно, и кричалось «Мотор!». Речь в ленте Триера идет отнюдь не о том, что человечество может погибнуть (это предположение, вообще говоря, вполне легитимно). Речь о другом – о том, что человечество заслуживает гибели. Или, выражаясь устами главной героини, «жизнь на земле – это зло, людей не надо спасать, и никто не спасется».

Кроме этого веселого лозунга в новом фильме Триера нет ничего – содержательно. Но поскольку кино – это не только содержание, то добавлю, что по-прежнему хороша работа с актерами, умение снимать диалог, строить кадр и проч. Все это у Триера пока еще на высоте. Хотя и тут подтвердилась наметившаяся ранее в «Антихристе» тенденция к китчу, к виньеткам, к цветистой банальности.

Как только режиссер уходит со «своей» площадки (то есть от крупного плана, от снятых с руки диалогов), он немедленно попадает в разряд посредственности, балансирует на грани пошлости, временами эту грань переходя. Падающие в кадр птичьи тушки напоминают «ножки Буша», парящие над Россией 90-ых, и смешат не меньше, чем говорящий лис (сhaos rules!) из «Антихриста». Нордическая блонда, красиво разложившая свое голое тело на мшистой скале над ручьем, попала туда прямиком с дешевого вещевого рынка – именно там продаются подобные коврики, символ и апофеоз самого кондового китча (полный ассортимент: мишки-шишкина, русалка с хвостом, олень с рогами и она, блонда). Та же блонда, на сей раз в подвенечном платье, в ручье, с букетиком ландышей (а як же!) на грудях, взгляд нордический, стойкий, фата красивым облачком колышецца в прозрачной воде…

Ларя, сделайте нам красиво… Поразительно уже то, что эта вопиющая пошлятина вообще попала на экран. Ну ладно, допустим, сам мэтр обделен элементарным вкусом – но неужели и подсказать было некому? Судя по первым лентам Триера, где китч практически отсутствовал, когда-то он к советам прислушивался. А потом заматерел-залауреател, и жлобское нутро, что называется, попёрло.

Но вернемся к содержательной части. Тезис Джастин о том, что жизнь на Земле заслуживает гибели, встречает законный вопрос ее сестры Клер – а почему? Как выражаются в блогах, обоснуй. И Джастин, не моргнув глазом, обосновывает: она просто это знает. Она вообще знает разные вещи. Например, сколько бобовых зернышек в бутылке. А уж про жизнь – и подавно.

В принципе, Триер, вполне разделяющий точку зрения Джастин, мог бы ограничиться только этим неопровержимым рассуждением, сэкономив таким образом больше экранного времени мишкам-шишкина и блондам во мху. Но он благородно делает уступку зрительскому идиотизму и посвящает доказательству заслуженности готовящейся кары всю первую половину фильма. Вообще говоря, он уже не раз иллюстрировал мерзопакостность рода человеческого – собственно, иной темы Ларс фон Триер и не знает. Люди в лентах Триера издеваются, насилуют, убивают – или, как минимум, покрывают и оправдывают насильников и убийц. Положительные персонажи вводятся в его творения лишь для того, чтобы было кого изнасиловать и замучить до смерти.

В «Меланхолии» автор воздерживается от сильнодействующих средств. На его взгляд, человечество заслуживает гибели уже хотя бы потому, что лицемерит, пытаясь возместить отсутствие смысла видимостью порядка. Скажем, блюдо за столом следует передавать слева направо и ни в коем случае не наоборот; невеста обязана выглядеть счастливой; ритуал должен соблюдаться любой ценой – именно потому, что за ним – пустота, которую необходимо прикрыть. Вот показательный диалог:

Джон: Я потратил на эту свадьбу уйму денег…
Джастин: Надеюсь, ты не думаешь, что потратил их зря?
Джон: Это зависит от выполнения условий сделки.
Джастин: Сделки?
Джон: Да, сделки. Ты должна быть счастлива.

Иными словами, принципиально притворное счастье является частью ритуального договора. Но и это лицемерие должно быть особым: лицемер обязан сам поверить в истинность происходящего, перекроить на притворство собственную душу.

Джастин: Я улыбаюсь, я стараюсь…
Клер: Это неправда, ты улыбаешься, но всем нам врешь.

В ритуал включен даже Мальчик («Дорогой, ты так хорошо справился,» – говорит Джон уставшему сыну); условия игры так или иначе соблюдаются всеми участниками. Как и следовало ожидать (в интересах доказательства) – гости представляют собой настоящий паноптикум. Одержимые «порядком» сестра героини Клер и ее муж Джон. Подчеркнуто инфантильный жених. Отвратительно карикатурный босс. Скромный коллега героини – несчастный паренек, об которого вытерли ноги, но который и своего не упустит. Папаша – пьяный паяц, крадущий со стола ложки, заявившийся на свадьбу дочери в сопровождении двух случайных девок (Бетти-1 и Бетти-2 – так он, видимо, именует всех своих подруг). Мамаша – злобная мегера, никогда не упускающая случая сказать гадость.

Все они заняты лицемерным ритуалом и никому нет дела до истинных чувств героини. А, кстати, что это за чувства? Этот важный вопрос, надо сказать, так и остается невыясненным. Единственный фрагмент диалога, в некотором роде проливающий свет на эту загадку, выглядит так:

Читайте также:  7 идей для декора вашей гостиной

Клер: Что происходит?
Джастин: Я думала обо всем этом… все эти слова про «до самой смерти»… у меня столько мыслей в голове, мне трудно устоять перед этим натиском…
Клер: Ты устоишь. Не говори ничего Майку…

Итак, «натиск мыслей в голове». Каких именно мыслей? О чем? О ком? Почему? Зачем? Не ясно. Ясно другое – вышеупомянутый натиск заставляет Джастин окончательно разрушить ритуал, расстроив собственную свадьбу. Что вызывает характерную реакцию главного распорядителя: «Она испортила МОЮ свадьбу!» (еще одно указание на то, что свадьба – дань порядку, условностям, не свадьба Джастин, а свадьба распорядителя). Одновременно подвергшаяся «натиску мыслей» невеста – гулять так гулять! – рвет отношения с боссом, ломая таким образом не только семейную, но и карьерную рамку. В финале первой части звучат слова Клер, сказанные сестре: «Знаешь, иногда я тебя так сильно ненавижу…» За что ненавидит? Да все за то же – за разрушение всех и всяческих ритуальных рам.

Ту же фразу Клер повторит и непосредственно перед концом света, перед тем, как рухнет последняя, глобальная рама – рама жизни на Земле. Как будто это Джастин виновата в катастрофе, как будто это она приманила к Земле смертельный космический снаряд при помощи своих распластанных на камне мишко-шишкинских (вот ва мху я!) прелестей. А может, это и в самом деле так? Может, она-то и приманила?

Вот и все доказательство. Что тут скажешь? Лично мне кажется несколько чрезмерным уничтожать планету по той причине, что кто-то передает блюдо справа налево. Ну, ритуал. Ну, лицемерие. Так что? Замечу, что в изображении вышеупомянутого паноптикума гостей Триер не слишком преуспевает – слишком многие «бичевали язвы буржуазного общества» до него, причем делали это куда талантливей и убедительней, не таща при этом на эшафот ни самих лицемеров, ни оставшееся за пределами экрана человечество. Кстати о человечестве – по Триеру ликвидации подлежат («жизнь на Земле – зло») не только пра-а-тивные люди, но и животные, и даже жучки-паучки, которые, не заморачиваясь ритуалами, хрумкают друг друга во всех доступных направлениях. Их-то за что?

Хорошо что хоть для второй части ленты доказательства уже не требуются. Приговор вынесен, обжалованию не подлежит, и Триер с облегчением переходит к исполнению своей любимой роли – палача. И казнь, надо отдать ему должное, получается на славу. Скучать (в отличие от первой половины, где то и дело одолевает зевота) не приходится. Но и говорить особо не о чем – казнит меланхоличный датчанин Ларс фон Триер планету Земля – и все тут, конец содержанию.

Интересным во второй части становится другое: выбор актеров – а их после разъезда гостей остается всего трое (вспомогательные Мальчик и дворецкий – не в счет). Начнем с хозяина поместья, Джона, – ученого профессора, до самого последнего дня отрицающего приближение опасности. Джон – убежденный проповедник рамок и ритуалов, вполне уверенный в себе, сильный человек. Тем не менее, именно он ломается первым и малодушно сбегает в самоубийство, бросив на произвол судьбы жену и сына. Оцените иронию Триера: роль этого беспомощного ничтожества исполняет не кто иной, как самый наипатентованнейший спаситель человечества – Кифер Сазерленд, он же – Джек Бауэр, звезда популярнейшего сериала «24 часа». Мол, уж если сам Джек Бауэр не может ничего поделать, то тут уже точно все, кранты. Немаловажно и другое: Сазерленд – американец.

Клер, сестру главной героини, приверженную рамкам и ритуалам еще больше своего мужа-позитивиста, играет Шарлотта Генсбур – французская еврейка. Как и положено евреям, она трусит, хнычет, боится за сына и за себя и – вот же сука! – категорически не хочет умирать.

И наконец главная героиня – Джастин, которую исполняет породистая немка Кирстен Данст, – пышнотелая белокурая самка, одержимая волей к смерти, призывающая гибель – как очищение от жизни, долгожданное разрушение «долбанной помойки» – планеты Земля. Больная, едва передвигающая ноги, она резко выздоравливает, как только выясняется, что столкновение с Меланхолией неизбежно. Джастин – единственная, кто сохраняет спокойствие в момент гибели – ее лицо торжественно, в глазах улыбка – вот она, истинная валькирия, собирающая тела павших для небесного чертога Валгаллы!

Эта показательная триада, состоящая из заносчивого, но беспомощного америкоса, скулящей еврейки и благородной германской девы не может быть случайной. И она действительно неслучайна, ибо работает на главный месседж фильма: погрязшее в лицемерных ритуалах человечество заслуживает смерти, провозвестником, проводником и соратником коей станут именно такие, как Джастин. Джастин – и музыка Вагнера, которая пропитывает фильм, как моча – половую тряпку из вокзального сортира.

«Однажды я узнал, что я нацист. У меня немецкие корни. Это мне нравится. Я понимаю Гитлера и симпатизирую ему… слегка», – сказал Триер в Каннах, на пресс-конференции, посвященной показу «Меланхолии». Многие сочли это заявление случайным эпатажем, а зря. Уже «Антихрист» был откровенно насыщен гностической изуверской мистикой – я подробно писал об этом за полтора года до триеровских откровений на тему нацизма. Фильмом «Меланхолия» Триер совершает последний, давно намечавшийся шаг в направлении свастики.

С идеологией нацизма, с Вагнером и Гитлером его роднит прежде всего «воля к смерти» (по Ницше «воля к смерти» представляет собой высшую точку «воли к власти», свойственной Сверхчеловеку). Культ смерти был, как известно, неотъемлемой и важнейшей частью этики (и эстетики) ордена СС – воплощения германского нацизма. Очищение через боль и смерть – еще один важнейший принцип, под которым подписались бы и Ницше с Вагнером, и Ларс фон Триер с Адольфом фон Гитлером.

И, само собой, общей для них является вышеописанная ненависть к рамкам, к ритуалам – прежде всего моральным. Из чего необходимо следует и ненависть к евреям: ведь именно евреи притащили в этот мир заповеди – моральные рамки, действующие до сих пор; именно евреи являются их живым олицетворением. А это, в свою очередь, означает, что невозможно уничтожить рамки, не уничтожив евреев – которые именно поэтому подлежат полному, тотальному уничтожению. Неудивительно, что Гитлер видел в «окончательном решении еврейского вопроса» одну из главных задач нацизма – если не самую главную. Неудивительно также, что Ларс фон Триер «понимает» эту заботу и «симпатизирует» ей… слегка.

Меланхолия. Не знаю, что побудило Триера дать именно такое название планете апокалипсиса. Скорее всего – одноименная гравюра Дюрера, где видна встающая над горизонтом не то планета, не то комета. Мне больше по вкусу другое объяснение: не зря ведь греческое слово «меланхолия» составлено из двух частей – «черная» и «желчь». Именно таким представляется мне источник творчества Ларса Триера – черная желчь. Его фильмы отвратительны, лживы в основе своей. И фильм «Меланхолия» – самый лживый, самый отвратительный из всех.

“Меланхолия”

Очень хотелось бы написать на “Меланхолию” нормальный отзыв, как я привыкла, с готовой интерпретацией, однако, увы, на этот раз у меня больше вопросов, чем ответов. Поэтому будут бессвязные наблюдения.

1. Основная метафора вроде бы ясна: меланхолия есть всепоглощающая ненависть к жизни, в конечном счете – потребность ее разрушить. И в то же время планета, как мы помним, выглядит дружелюбно, да и Джастин – которая как бы является земным воплощением меланхолии – кажется довольно милой. Скорее уж Клэр производит неприятное впечатление, да и мизантропии не вполне лишена: она дважды говорит Джастин, что иногда ненавидит ее. Муж Клэр – тоже человек вроде нормальный – скрывает под этой маской еще более вредный характер. Вероятно, в соблюдении приличий и рацональности есть нечто враждебное жизни, а в прямой деструкции – какое-то жизнеутверждающее начало. Другое дело, что сестры сильно привязаны друг к другу и это может быть неспроста (взаимодополнение?).

2. В свете вышесказанного примерно ясно поведение Джастин. Она – натура меланхолическая и естественным образом испытывает отвращение к праздникам жизни типа свадьбы. Тем более, что свадьба, как мы выяснили, фальшивый праздник – наверное, вся людская жизнь фальшива и потому не вполне жизнь. Мать Джастин говорит, что та получила от нее деловые способности. Можно догадаться, что не только их, но и отвращение к условностям. Впрочем, условности нарушает и отец – только в более позитивном ключе. Сама Джастин, надо полагать, где-то посередине, хотя фиг знает. Так или иначе, после свадьбы с помощью своего мистического дара она понимает, что суете людишек скоро придет конец, и расслабляется. А кто бы не расслабился! Сама вдруг ясно представила себе, что в случае Апокалипсиса могла бы испытать облегчение.

3. Я не совсем успела понять: когда Дажстин говорит: “Мы одни”, – она имеет в виду лишь то, что жизнь есть только на Земле, или еще намекает, что нет Бога и загробной жизни? Это важно. Особенно в свете того, что лично мне струйки света, поднимающиеся из предметов и людей, напоминают души. А раз души есть, значит, есть и спасение в ином мире. Чем больше думаю, тем больше мне кажется, что в фильме имеются на что-то такое намеки. По крайней мере, Джастин свойственно не только отвращение к жизни, но и устремленность к сверхъестественному: и нужду она справляет глядя на звезды, и ночью голая греется в инопланетных лучах, и даже обладает паранормальными способностями! Одной ногой она здесь, а другой – где-то там, где подлинная жизнь. Эпатажность месседжа заключается в том, что уныние в христианстве смертный грех, а тут оно вроде как ведет к спасению, да и рифмуется с христианской же отрешенностью от земного.

4. Насчет Джастин остается одна неясность: почему ее муж не очень-то удивился произошедшему? В итоге она ему сказала что-то типа: “Ну а чего ты ждал?” То есть само собой подразумевалось, что есть какие-то проблемы и это обоим известно. Речь о ее психическом расстройстве? Просто долгое время все выглядело так, будто у Джастин есть какая-то страшная тайна, но никакой тайны кроме меланхолии не оказалось.

5. Муж Клэр (до чего же он похож на нашего президента!) все хвастается, что у него поле для гольфа на 18 лунок. Однако в фильме мелькает лунка под номером 19. К чему бы это? И к чему три луны в начальных кадрах, хотя их должно быть две: обычная Луна и Меланхолия? Если лунка может быть знаком недостаточности рационального знания, неизбежных погрешностей (в которые и укладывается разыгравшийся Апокалипсис), то с лунами ничего непонятно. Помню, что самая яркая луна над Дажстин, побледнее – над мальчиком, еще бледнее – над Клэр. Такой порядок означает степени причастности тайнам мироздания? Нет, это было бы слишком.

6. Пара вопросов про лошадей: почему лошади умолкли и почему конь не хотел ехать через мост? Насчет первого версий нет, со вторым чуть проще. Мотив затрудненного движения в фильме повторяется: лимузин не мог повернуть; Джастин во время свадьбы казалось, что она идет сквозь шерсть (эта фантазия была визуализирована во вступлении). Трудно двигаться = трудно жить?

7. Каков смысл картин? Замена абстрактной живописи на “нормальную” – жест если не жизне-, то смыслоутверждающий. В смысле (жизни? смерти?) лучше всех разбирается Джастин. Сами картины тоже важны. Офелия – сама Джастин, в начале фильма она даже предстает в образе Офелии. Отсылка к душевной болезни и неудаче в любви? Брейгелевские охотники были где-то у Тарковского, но я того фильма не видела. Что они значат? Утерянную райскую гармонию с природой, которая должна восстановиться после смерти? Остальных картин я не успела уловить. Равно как и недостаточно хорошо помню застывшие кадры в начале, а ведь они чрезвычайно важны! И интересны с эстетической точки зрения. И кстати, то, что этими кадрами с самого начала утверждается неизбежность конца света в финале, также придает фильму христианский привкус.

8. Ну и да: конец света – светлый и торжественный. Страшно скорее из-за величия происходящего, чем от безысходности. Все-таки у Триера меланхолия – не столько деструкция, сколько стремление к чему-то высшему.

Rovdyr Dreams

Kaleidoscopic colors Psychotropic sounds Geometric hallucinations The answer will be found

Kaleidoscopic colors Psychotropic sounds Geometric hallucinations The answer will be found

Погружение в меланхолию — игра Dear Esther

Меланхолией считается разновидность печального настроения, тоскливого состояния души. Именно это чувство овладело мной после знакомства с игрой Dear Esther (Дорогая Эстер). Но такое следствие ни в коей мере не является недостатком, отрицательным эффектом; наоборот, я высоко ценю Dear Esther как удивительный феномен в мире игр, вызывающий столь много сильных эмоций и много философских мыслей.

Читайте также:  Почему важно нанять профессионала для установки кондиционера

Английская литературная почва для игры

Dear Esther — экспериментальная компьютерная игра, разработанная независимой студией Thechineseroom. Студия находится в городе Брайтон (Англия, графство Восточный Суссекс); основными участниками проекта Dear Esther были дизайнер Дэн Пинчбек, художник Роберт Бриско и композитор Джессика Карри. Результат их творчества я считаю одним из наиболее выдающихся достижений в сфере интеллектуальных игр. О другой игре студии рекомендую прочитать мой обзор Погружение в философский хоррор — игра Amnesia: A Machine for Pigs.

Англия является, пожалуй, самой плодородной почвой для философско–меланхолического творчества с элементами мистики. Современные креативные люди имеют замечательную возможность опереться на колоссальный опыт англоязычной литературы. Не только английской, но вообще англоязычной, ибо талантливые писатели в жанре weird fiction были, например, и в Америке. В качестве примеров «предков» игры Dear Esther я могу назвать два произведения. Это, во-первых, пьеса шотландского писателя Джеймса М. Баррри (автора «Питера Пэна») «Мэри Роуз», написанная в 1920 году. Ее определяют как ghost story (история–призрак или история о призраках), в центре которой — пустынный необитаемый остров на Гебридских островах, куда на протяжении всей своей жизни время от времени отправляется героиня, чтобы исчезнуть без следа и вернуться много дней или много лет спустя, как будто ничего не произошло, словно какая-то мистическая связь, зов, который слышит только она, заставляют ее уходить в тот мир, к которому она с рождения принадлежит. Эта пьеса могла повлиять не напрямую, а скорее своим духом. Более прямое влияние на игру я усматриваю в рассказе «Случай на мосту через Соловьиный ручей» американского писателя Амброза Бирса. В нем описывается чисто фиктивная история, рожденная умирающим сознанием главного героя.

Краткий обзор сюжета

Действие игры, которая представляет собой не экшн, а интерактивную новеллу, происходит на необитаемом острове–фантоме в Гебридском архипелаге и сопровождается закадровым голосом рассказчика, читающим отрывки письма, адресованного некоей женщине по имени Эстер. Головоломки и враги в игре отсутствуют. Игровой процесс заключается в перемещении по пространству с видом от первого лица. Всего реплик главного героя 112, которые привязаны к 40 опорным точкам игрового пространства (триггерам в терминологии кибернетики). Самое интересное заключается в том, что при прохождении одной и той же точки в разной последовательности игрок знакомится с разными репликами, поэтому игру рекомендуется проходить несколько раз. Это позволит охватить все точки и узнать все реплики. Не зря Dear Esther сравнивают с пазлом, фрагменты которого игроку необходимо не только собрать, но прежде всего отыскать.

Но при этом, мысленно собрав их все, игрок не получает гарантии того, что он поймет смысл сюжета. Я сразу хочу сказать, что игру Dear Esther можно принять за проявление шизофрении, и в этом будет своя правомерность. Многие реплики противоречат друг другу; многие сформулированы по меньшей мере странно, иррационально. И это не случайно. Дело в том, что главный герой пережил автомобильную катастрофу, поэтому реплики надо воспринимать через эту призму.

В игре, помимо главного героя-рассказчика, фигурируют (посредством упоминаний) еще несколько персонажей. Это картограф Доннелли, исследовавший остров; пастух Якобсон, который жил на острове и умер от болезни; безымянный отшельник, который не хотел ни с кем общаться; а также люди по имени Пол и Эстер, которые как-то связаны с автокатастрофой. Идентичность всех этих персонажей очень туманна и может вызывать совершенно различные интерпретации. Кроме того, можно увидеть нескольких призраков, но всегда издали, в некоторых точках под определенным ракурсом. В действии призраки никак не участвуют. Сюжет игры локализован в четырех местах: Маяк, Буй, Пещеры, Радиоантенна. Сложность восприятия усугубляют многочисленные странные артефакты и знаки на острове.

На пляже на песке нарисована спираль Архимеда, символизирующая Божественную пропорцию и гармонию (что уже наводит на мысль о философском и даже религиозном подтексте игры). Спираль буквально пронизывает наше мироздание. Листья на деревьях расположены винтообразно и спиралевидно. Спираль есть в расположении семян подсолнечника, в шишках сосны, ячейках ананасов, кактусах и т.д. (здесь имеет место ряд Фибоначчи). Паук плетет паутину спиралеобразно. Спиралью закручивается ураган. Испуганное стадо северных оленей разбегается по спирали. Молекула ДНК закручена двойной спиралью (поразительно, что великий мудрец Гёте задолго до открытия ДНК назвал спираль «кривой жизни»). Однако символично, что спираль Архимеда начертана на песке, то есть кривая жизни здесь эфемерна, и это прямо указывает на угасание жизни главного героя.

На острове можно найти много банок с флуоресцентной краской, найденных в трюме разбившегося трюма. Краской нанесены разнообразные рисунки на камнях, стенах пещер и полуразрушенных зданий. Расшифровывать эти рисунки доступно специалистам во многих сферах. Химики увидят здесь формулы этилового спирта (намек на причину аварии), бензольных соединений (намек на автомобильное топливо) и лекарств; физики – схемы светодиодов и фотоэлементов (я считаю это символикой фар и вообще искусственного света, которого в нашей жизни слишком много, но почти совсем — кроме фонарика главного героя — нет на Острове). Есть также много слов, отношение которых к сюжету в большинстве своем непонятно (требуется более глубокое вникание, в чем и заключается особенный интерес этой игры).

Моя интерпретация игры сюжетного смысла Dear Esther

Теперь я вкратце изложу свое понимание персонажей. Оно может быть легко оспорено, но в том и прелесть этой игры, что она принципиально плюралистична, и прав любой ее интерпретатор.

На мой взгляд, на самом деле персонаж только один, а все остальные, кроме Эстер, являются в той или иной мере его проекциями. Главный герой разбился в автомобильной аварии и умирает в лечебнице. Пастух Якобсон, обитавший на Острове, — его первая проекция: скажем так, наиболее примитивная и отчужденная (не зря в сознании героя Якобсон является скандинавом, то есть чужаком) составляющая. Якобсон умер от болезни, а останки его были сброшены жителями Острова в колодец — символ полного уничтожения этой составляющей личности главного героя; отчуждения его части самого себя.

Картограф Доннелли — проекция интеллектуальной составляющей главного героя. Отчасти я могу считать его лечащим врачом (который имеет дело с телом героя, как картограф — с пространством Острова); но все же мне кажется, что это скорее сам герой. Картографирование Острова — это его акт самопознания. Но при этом Доннелли болен сифилисом (символ разрушения тела) и пристрастился к настойке опия (символ лекарств, по сути бесполезных в данной ситуации, кроме болеутоляющей функции). Кроме того, этого персонажа можно ассоциировать с американским писателем–-оккультистом Игнатиусом Доннелли (годы жизни 1831–1901), который разрабатывал теорию Атлантиды. Поэтому внесение в сюжет игры персонажа по фамилии Доннелли наводит на мысль о какой-то то ли мистификации, то ли добросовестного заблуждения. В любом случае, чего-то сомнительного; того, чему не стоит безоговорочно доверять.

Безымянный отшельник — проекция той части личности главного героя, что стремится к отчуждению от нашего мира. Несмотря на то, что как говорится в одной из реплик, жители Острова тяготели к отшельнику, он не хотел с ними общаться. Он желал погружения в то, что за пределами мира (может быть, ту самую меланхолию).

Человек по имени Пол — это и есть основная составляющая главного героя. Пол не связан с Островом; он остался в исходном мире. Поскольку главный герой сам виноват в катастрофе, вина и ответственность возложены на проекцию в виде Пола. 21 минуту (магическое число, которое еще не раз встречается в сюжете) Пол пробыл без сознания; его мозг в состоянии гипоксии безнадежно нарушен и в конце своего функционирования способен лишь на галлюцинации. Однако этот же разум рождает образ рая — Дамаска, что позволяет связать его с апостолом Павлом (имя Пол, конечно, не случайно). Обращение Савла на пути в Дамаск — один из эпизодов жития апостола Павла, сыгравший колоссальную роль в его обращении в христианство. В Библии сказано, что Савл встал с земли, и с открытыми глазами никого не видел. И повели его за руки, и привели в Дамаск. И три дня он не видел, и не ел, и не пил. Коматозное состояние главного героя (в реальности, а не в его иллюзиях на Острове) — путь к обретению веры в жизнь после смерти.

Кто же такая Эстер, к которой обращены письма главного героя? На мой взгляд, это чисто иллюзорный образ, в котором сплелись авария и путь героя после нее. Словосочетание Dear Esther очень похоже на слово Disaster, то есть «несчастье», «беда», или «катастрофа». Я думаю, оно означает не только непосредственно автомобильную аварию, но и объединяет все потери главного героя в его прежней жизни: утраты любви (не случайно имя женское), веры, надежды, понимания смысла. Мысли главного героя полны чувства вины за эти утраты. В то же время в переводе с древнеперсидского библейское имя Есфирь означает «звезда». Стало быть, в выражении «Дорогая Эстер» кроется ориентир — путеводная звезда, новый свет для героя. Именно сейчас, после катастрофы, она постепенно возвращается к нему. К звезде Есфирь обращены последние слова в игре: «Вернись… вернись…».

Таково мое видение игровых персонажей. Но ключевым персонажем, в принципе, является сам Остров (отсюда и далее я буду называть его с большой буквы).

Во-первых, это аллегория тела главного героя. Маяк символизирует его рассудок; свет маяка угас, так же как угасает мозг, созидающий странные иллюзии и галлюцинации. Пещеры символизируют внутренности (и, возможно, вены); разбросанные в беспорядке камни и дольмены — кости и упомянутые в некоторых репликах камни в почках. А радиоантенна, которая мигает пульсирующим сигналом, символизирует биение еще не остановившегося сердца.

Во-вторых, Остров — это, конечно, аллегория сознания главного героя. Но не просто хаотичный результат продуцирования иллюзий и галлюцинаций (среди которых особенно выделяется призрачное шоссе, где произошла катастрофа). Это новый Мир, результат аналога божественного акта миротворчества, последнего (и главного) дела в жизни главного героя. Не случайно в одной из реплик сказано, что Остров в будущем станут изучать теологи. Также однажды герой говорит странную фразу о том, что он «любил создавать пустоты»; я воспринимаю их как щели, ведущие из нашего мира в иные (наверное, более совершенные) пространственные измерения.

Меланхолия

В игре бросается в глаза разительный контраст между элементами обычного человеческого мира (к которому герой еще принадлежит последние моменты своей старой жизни), представляющими собой развалины, руины, обломки, бессмысленные рудименты никчемных вещей и бессмысленных воспоминаний — и красотой естественного ландшафта Острова, его дивными безупречными пейзажами: спокойным морем, травой, чудесными пещерами с водопадами и волшебными грибами (хотя главный герой и природу здесь пока — до конца своего старого бытия — воспринимает с тревогой и ощущением безжизненности).

Игра Dear Esther тонко исполнена в постмодернистской текстовой семантике и психоделической визуальной эстетике. Ее меланхолия может восприниматься как сумрак (кстати, в слове «меланхолия» присутствует составляющая, означающая на греческом языке «черный»). Что ж, по этому поводу стоит заметить, что шедевр камнерезного искусства эллинистического Египта — сверкающая Чаша Птолемеев — была сделана из оникса. А в цветовой гамме этого камня черный имеет, пожалуй, первостепенное значение. Черный цвет — аллегория бездны, и по этому поводу можно процитировать реплику главного героя:

Я заглянул вглубь скалы через колодец и понял, что мне нужно подняться наверх, чтобы найти путь вниз.

Путь по острову представляет собой череду подъемов и спусков. Эта череда заканчивается на радиомачте, с вершины которой главный герой прыгает вниз. Погружение в меланхолию достигает кульминации, предела черной глубины. Но это не финал, не обрыв жизненной линии, а переход в иную форму. Падение обращается плавным парением чайки — нового образа героя. Чайка является символом неприкаянной души, но в данном случае все наоборот. Герой обрел гармонию, обрел мир и покой, новую жизнь на Острове, где нет эрозии и энтропии. На своем Острове .

В завершение — еще одна цитата из игры:

Из этой инфекции — надежда. Из этого острова — полет. Из этой печали — любовь.

Реплики главного героя

Прочитать тексты реплик главного героя можно в этом документе:

Ссылка на основную публикацию